Нынешний сезон в жизни Бориса Эйфмана особый: созданному им балетному театру 25 лет. Под знаком этого юбилея проходили американские (тоже юбилейные - 5 лет!) гастроли знаменитого коллектива. Первым его городом на американской земле на этот раз был Бостон, начавший подготовку к встрече с гостями из России задолго до их приезда. Во всяком случае тем, кто по привычке рассчитывал в день спектакля приобрести дорогой билет за полцены, пришлось довольствоваться местами на верхних ярусах:
5 марта, накануне первого бостонского спектакля, состоялась творческая встреча с Борисом Эйфманом. Притягательность его личности, исповедальная манера общения, открытость к обсуждению любых творческих проблем - все это было немедленно подхвачено залом: записки, вопросы с мест, аплодисменты... Однако кульминацией стали, конечно, две премьеры: "Русский Гамлет" и "Дон Жуан и Мольер". Все бостонские спектакли оканчивались неизменными стоячими овациями и криками "Браво!" при выходе Б.Эйфмана на поклоны. Уставшие, но довольные приемом, артисты двинулись дальше. Ну, а бостонцам остались воспоминания о чудной неделе - "духовном пире", столь редко ныне переживаемом. Прошло уже немало времени, а мы все возвращаемся к увиденному - трактуем, сравниваем впечатления: Естественно, они разные. Одним ближе трагедийный накал "Русского Гамлета", других покорили глубина и изящество, с которыми Эйфман представил зрителям не только жизнь Мольера, но сам творческий процесс великого французского комедиографа. Этот балет, как и многие последние работы Эйфмана, автобиографичен. В его сюжете как бы закодирован второй план - личный: это и о себе, и о своих творческих муках, и о своих непростых театральных буднях:

Цель рубрики "К предстоящим гастролям" очевидна каждому: привлечь читателя, сделать из него потенциального слушатели или зрителя. Заметка же В.Снитковского (далее в тексте В.С.), на мой взгляд, служит этой цели с точностью до наоборот, ибо те несколько добрых слов в адрес Эйфмана, на которые сподобился автор, буквально потонули в потоке претензий к его творчеству. Ну, скажите, как может читатель, не видевший работ Эйфмана (а именно ему в первую очередь и адресована эта рубрика), решить, стоит ли ему с ними знакомиться, если на одной странице и даже в одном абзаце он читает взаимоисключающие утверждения. Поверит ли он в то, что "Эйфман - замечательный хореограф", если автор тут же сообщает, что "в хореографии его нет ничего нового"? Почему постановки Эйфмана "хочется увидеть еще раз", если "из спектакля в спектакль повторяются одни и те же приемы"? Зачем тратить немалые деньги на билет, если в его балетах отсутствуют "красота тела, красивые линии, красивая музыка:"? О какой "блестящей режиссуре" говорит автор, если "уровень хореографической выучки труппы Эйфмана" вызывает "справедливые нарекания у балетных профессионалов:"? Как же после подобной "рекламы" не усомниться в том, что это вообще искусство? Тем более,что, по словам автора, оно "не заслужило должного внимания у американцев", что ведущий балетный критик Анна Киссельгоф "многое в балетах Эйфмана раскритиковала", а "Новое русское слово" и вовсе "разразилось ругательствами". Но этого автору показалось мало. В число тех, чье "своеобразное" мнение читатель тоже должен принять во внимание, он включил - кого бы вы думали? - Александра Невзорова. Да-да, того самого Невзорова, который, возглавив уличную демонстрацию в Санкт-Петербурге в день премьеры балета Эйфмана "Чайковский", требовал очистить имя великого русского композитора от еврейской скверны и запретить спектакль. Эта хулиганская, по сути антисемитская, акция "депутата Государственной Думы" заставила содрогнуться всех прогрессивных людей России. Весь мир (об этом много писали) воспринял ее не только как угрозу творческой свободе, но и жизни Бориса Эйфмана. Однако в контексте предлагаемой рекламы этот эпизод звучит чуть ли не оправданием красно-коричневых хулиганов и их предводителя.
Несуразности в публикации В.С., к сожалению, не исчерпываются приведенными цитатами, однако их достаточно, чтобы прийти к выводу: вместо броского рекламного "ролика" читатели нескольких печатных изданий,² получили очевидную антирекламу. Причины подобного жанрового "сбоя" могут быть разными: Но каковы бы они ни были, одно достоверно: В.С. нарушил главную заповедь профессии журналиста - знание предмета, о котором пишешь.
"Несправедливая, профессионально беспомощная критика! А где доказательства? Почему мы должны верить одному пишущему и не верить другому?" - резонно спросит читатель. Ну, что ж, хоть мне и не хочется возвращаться к тексту статьи В.С., а придется, но сначала небольшое отступление.

Свой первый хореографический номер Борис Эйфман сочинил в 13 лет. По этому случаю им была заведена специальная тетрадь под названием "Мои первые спектакли", а сразу под ним выведено следующее: "Я начинаю эти заметки для того, чтобы в будущем помочь специалистам разобраться в истоках моего творчества". Пару лет назад, перебирая старые записи, Эйфман нашел эту тетрадь. Прочитав первую фразу, задумался: как воспримут эти слова его будущие биографы? Как амбиции талантливого ребенка или как раннее осознание своего призвания?:
Сегодня, когда мы смотрим спектакли Эйфмана, когда слышим его признания в том, что с раннего возраста он ощущал в себе не только дар свыше, но и ответственность за него, когда его жизнь в искусстве стала примером неразрывного слияния Дара и Долга, мне кажется, вопросительный знак снимается сам собой: гении всегда пророки.
Будущим исследователям своего творчества Эйфман продолжает помогать и сейчас. В своих многочисленных интервью, он охотно и подробно рассказывает обо всем, что интересует его собеседников: о себе и своем театре, об учителях и родителях, о работе с музыкой и актерами, о именам. Повторяемость собственных приемов - это не недостаток, а закономерность, определяющая одну из самых больших радостей искусства - его разнообразие.
А разве не повторял себя великий Мариус Петипа? Разве не на все тех же прыжках, поддержках, пируэтах, дэми плие, вращениях, батманах и гранд батманах постороены все его балеты? И разве в этом дело? Любой прием вне эмоционального содержания остается лишь абстрактным элементом техники, в данном случае танцевальной.
Это же в равной степени относится и к "изломанности жестов", и к "полуспортивным пирамидам", и к "танцам теней". А в каком же современном балете их нет? Ведь именно по этим новым балетным движениям, включению акробатики, сложнейших пластических композиций и даже цирковых трюков мы и отличаем балетный "модерн" от танцевальной классики. Что же, спрашивается, современный хореограф и сегодня должен изображать сложнейшие душевные переживания своих героев "струящейся" пластикой рук выплывающего на сцену "Умирающего лебедя"?! Кстати, Михаила Фокина, создателя этого шедевра, тоже очень беспокоило вторжение в балет акробатики, спорта, абстрактной жестикуляции, но это было на заре прошлого века. Сегодня, однако, Борис Эйфман относится к этому совершенно спокойно: "Сейчас, мне думается, - говорит он, - в принципе ничего нового в технике танца создано уже быть не может. Сегодня вообще любая техника традиционна. Но я вижу балет 21 века. Он абсолютно свободен от всяких традиционных систем, от всяких навязчивых форм. Это мир, в котором могут появляться движения из классического танца, из танца модерн, движения спортсменов-гимнастов и инструкторов у-шу, движения мальчика, старика, беременной женщины, движения дерева или камня:"

В.С.: ": из спектакля в спектакль повторяются: длинные шлейфы платьев: ".

Вероятно, имеется в виду длинный шлейф платья Екатерины Великой в балете "Русский Гамлет", ибо из шести виденных мною (и неоднократно) балетов Эйфмана ни в одном другом "длинного шлейфа" не припоминаю. Но начнем с того, что сам по себе длинный шлейф - это не прием, а лишь внешний атрибут наряда. Вообще, любование красотой ткани костюмов, внимание к декоративным украшениям сцены, продуманность в использовании предметного мира вещей чрезвычайно важны для Эйфмана-режиссера, но не как лишь услада для глаз, а в архитектонике целого. Так его режиссерская фантазия преобразила кусок парчевой ткани в яркий, надолго запоминающийся образ, которым начинается и заканчивается спектакль. Этот роскошный, через всю сцену (и через весь спектакль: и далее через века) шлейф по ходу спектакля в воображении зрителя трансформируется в символ могучей и безжалостной Власти, своим показным блеском покрывающей совершающиеся под этим самым шлейфом грязь, порок, преступления и предательства. Длинный шлейф в системе всего спектакля оборачивается метафорой "блеска и нищеты" екатерининского трона. Это уже не прием, а емкое режиссерское решение, важный смысловой лейтмотив всего спектакля. Эйфман, повторю, не использует больше ни в одном своем балете подобный шлейф, но даже если в будущем у него и появится где-то платье с длинным шлейфом, то в новом контексте и с другим эмоциональным наполнением это уже не будет повторением.

В.С.: ": из спектакля в спектакль повторяются бутафорские головы":.

Так как неясно, что имено автора не устраивает - сами головы или то, что они бутафорские, я бы хотела, прежде всего, снять негативный оттенок с определения "бутафорские". В театральном контексте слово "бутафория", как и слово "декорация", этого оттенка лишено. Бутафорское взамен настоящего в жизни - плохо, а в витрине магазинов - хорошо. Вся сценическая обстановка есть бутафория. В театрах предусмотрена должность бутафора. Так что упрекать Эйфмана в том, что он использует в своих постановках "бутафорские головы" (а какие, прикажете, настоящие?) также несправедливо, как укорять его в том, что он не взял на прокат из Эрмитажа царский трон, а развернул свой балет вокруг простого кресла или что вместо роскошных екатерининских бриллиантов на шее балерины сверкала всего лишь бижутерия: Бутафория Эйфману не помеха, как не помеха она и зрителям. Его хореографический язык настолько точен, выразителен, настолько внятен, что человек, способный его понять, с первых мгновений действия вообще забывает, что он в театре. Разворачивающееся перед ним зрелище заставляет его воображение напряженно работать, воспринимая происходящее одновременно как минимум на двух уровнях: зрительном (фабульном) и интеллектуальном (философски-обобщенном). Театральная условность у Эйфмана оборачивается конкретной ассоциацией, а режиссерский намек - внутренним диалогом. Мы с этим сталкивались в спектаклях Любимова, романах Булгакова, фильмах Тарковского, но на балетной сцене, насколько мне известно, ничего подобного до Эйфмана не было.
Борис Эйфман - хореограф-монументалист. Его замыслы масштабны. Его балеты - крупные "живописные полотна", на которых можно любоваться каждой отдельно выписанной деталью, особо положенным мазком или светотенью:, но как бы хороши эти детали ни были сами по себе, в монументальном полотне они "работают" только на общее впечатление от картины, притом на большом от нее расстоянии.
Борис Эйфман - хореограф-симфонист. Его спектакли - это "хореографические симфонии". Они построены на прекрасных "главных и побочных темах", но в "симфонию" складываются только благодаря интенсивной их разработке, доведению каждого отдельного "мотива" (будь-то предмет, цвет, мелодия, балетное па:) до логического конца.
Говоря о повторяемости "бутафорских голов", В.С., очевидно, имеет в виду сцены из двух разных балетов. Так как и этот пример не имеет конкретной ссылки, можно предположить, что речь идет о сцене сумасшествия Балерины в "Красной Жизели" и о сцене с Призраком в "Русском Гамлете".

Балет "Красная Жизель", как известно, посвящен памяти гениальной русской балерины Ольги Спесивцевой. Она занимала ведущее положение в Мариинском театре, выступала в спектаклях дягилевской антрепризы, работала в труппе Михаила Фокина. В начале 30-х годов она танцевала в парижской Гранд-опера, но в 1933 в связи с тяжелым психическим заболеванием оставила сцену. Перед отъездом из России в эмиграцию она пережила бурный роман с работником НКВД Борисом Каплуном, болезненная страсть к которому не покидала ее долгие годы.
Создавая литературный сценарий спектакля, Борис Эйфман, как обычно, перечитал все, что написано о Спесивцевой, включая ее письма. ":Я читал ее письма из сумасшедшего дома, которые непосвященному представляются абракадаброй. Но когда знаешь, кем написаны эти письма, кто их адресат, кому принадлежат эти спутанные мысли, знаешь всю историю этой хрупкой женщины, великой балерины, когда ты знаком с ее мышлением, все видится по-другому. Передо мной открылась целая вселенная, населенная фантастическими персонажами и образами прошлого. Это заставило меня о многом задуматься, и я попытался передать внутренний мир, в котором жила эта балерина, покорявшая своим талантом сердца и умы десятков тысяч поклонников балета:" - вспоминает хореограф.
Внимательно изучая биографию своей будущей героини, Борис Эйфман узнал, что Спесивцева была не только лучшей Жизелью своего времени, но и великой Саломеей в балете Шмидта, который шел в тридцатые годы в Париже. В этом балете пересказывалась библейская история о прекрасной Саломее, по желанию которой царь Ирод обезглавил Иоканаана (Иоанна Крестителя). И в пьесе Оскара Уальда и в опере Рихарда Штрауса ключевой сценой был скандально знаменитый эротический танец Саломеи с "семью покрывалами" вокруг темницы, где томился отвергший ее Пророк. Однако в исполнении Спесивцевой, как вспоминают современники, завораживающее впечатление производила последняя сцена - танец с отрубленной головой Иоканаана на серебряном блюде, оканчивающийся сладострастным прощальным поцелуем в его мертвые уста. "Сцена с головой в моем балете, - поясняет Эйфман, - была подсказана одной фразой из письма Спесивцевой, написанного ею в сумасшедшем доме. Из этой фразы я понял, что в какие-то моменты неодолимое влечение к Борису Каплуну в ее больном сознании трансформировалось в извращенную страсть Саломеи. Это свойственно артистам балета. Они часто привносят в танец свои личные переживания и ощущения. Отсюда сила их воздействия на публику.
Но для самих артистов это опасно. Творческая личность, столь остро и глубоко переживающая всякий раз на сцене свою собственную трагедию, в конце концов может потерять связь с реальностью. Именно это произошло и со Спесивцевой, которая провела 20 лет в психиатрической клинике под Нью-Йорком. Великая Жизель на сцене повторила судьбу своей героини в жизни ".
Придав "бутафорской голове" Иоканаана черты лица Бориса Каплуна, Эйфман мастерски использовал выразительную силу театральной условности. И здесь емкий режиссерский прием помог ему - без единого слова! - только пластикой и музыкой выразить одновременно несколько важных вещей: показать происходящий в сознании героини психический сдвиг (первый уровень - сюжетный), напомнить об еще одной великой роли Ольги Спесивцевой и на примере одной биографии задуматься о трагических судьбах многих больших артистов балета (второй уровень - обобщение).

Герой балета "Русский Гамлет" царевич Павел, сын Екатерины Великой. "Почему 'Русский Гамлет'"? - первый вопрос и критиков, и журналистов, и зрителей. Эйфман отвечает, что его всегда привлекал образ Гамлета и связанное с ним понятие "гамлетизм". Изучая материалы о царевиче Павле, он обратил внимание на удивительные биографические аналогии между российским и датским принцами. У обоих были подло убиты отцы, и оба сына об этом узнали. У обоих насильно отняли предназначенный им по праву трон. Оба пережили потерю любимых женщин. У обоих были сложные отношения с окружением матери. Обоих называли безумцами. Обоими владела мания преследования. Оба жаждали мести и воспринимали ее как высшую справедливость. "Меня интересовал только ранний период жизни будущего царя, - рассказывает Эйфман, - период его юности, к которому и относится "прозвище" "русский Гамлет". Именно в это время в его жизни произошли катастрофы и разочарования. Именно тогда и начался слом в его мироощущении: Мне хотелось проанализировать его первые погружения в мир фантазий, галлюцинаций, мир его одинокой души:"
Не нарушая исторической правды (Павел Первый при жизни был назван "русским Гамлетом"), Эйфман рассказывает о своем герое, свободно пользуясь аналогией с шекспировским "Гамлетом" в нужном ему ракурсе. Дело в том, что биография Гамлета даже российскому зрителю известна лучше, чем биография царевича Павла. Умело манипулируя намеками на известные эпизоды шекспировской трагедии ("Мышеловка", сцена с Призраком), Эйфман с легкостью перебрасывает сюжетные мостики из одного королевства в другое, словно бы понимающе перемигиваясь со зрителем: смотри как похоже, только еще трагичней, чем у Шекспира, еще страшней и грязней. Благодаря этому, в воображении зрителя постепенно происходит как бы слияние двух исторических хроник. И в этом процессе зрительского восприятия огромную роль играет образ Призрака отца Павла, убиенного русского царя Петра III (о его насильственной смерти зритель узнает из Пролога к балету). Именно этот персонаж как бы раздваивает наше сознание: видим "бутафорскую голову" Петра III, а вспоминаем Призрак отца Гамлета; сочувствуем царевичу Павлу, а "слышим" монологи Гамлета; погружаемся в прекрасный мир чистой любви Павла и Натальи, а в памяти трагедия Гамлета и Офелии. Ведь, если в названии есть имя "Гамлет", в балете должна как-то, пусть только в сознании зрителя, присутствовать Офелия. Этим же предопределено и присутствие в канве балета Призрака, ибо не явись он воображению Шекспира, у человечества вообще могло не быть трагедии "Гамлет". В "Русском Гамлете" призрак Петра III, как и Призрак у Шекспира, является несколько раз, но кульминацией становится явление Призрака не Павлу, а его матери. Также как шлейф - символ власти Екатерины, "голова" Призрака - метафора нечистой совести русской царицы. Оставшись наедине с собой, корчась в конвульсиях на своем кровью обагренном троне, под звуки душераздирающего русского акаппельного плача, она взывает к чувству сострадания в нас, потомках.
Пытается оправдаться перед судом Истории. Но призрак убитого ею мужа не дает ей прощения. Так и уходит со сцены Екатерина Великая, непрощенная своими жертвами, длинным шлейфом платья как бы сметая всю свою эпоху и заодно трагическую судьбу собственного сына.
В обоих спектаклях эти сцены производят на зрителей ошеломляющее впечатление. Тысячные залы, затаив дыхание, не смеют шевельнуться. Завораживает магия театрального зрелища. Но эти сцены никогда бы не обладали такой силой воздействия, если бы задумывались только как красивое зрелище. В том-то и дело, что в обоих спектаклях они выполняют роль кульминации повествования сразу на двух уровнях. В этих сценах Эйфман подобен Достоевскому: только средствами пластической хореографии он открывает зрителям невидимые для ока "зоны" человеческого бытия, такие как совесть и подсознание. Хореографу здесь удалось то, в чем пока остаются бессильны нейрохирурги и медицинская электроника: только художественными средствами показать, что происходит в помутившемся сознании его героев, как причудливо переплетаются в нем реальное с ирреальным.
Увидеть в этих эпизодах только "повторение бутафорских голов" - значит обнаружить полное отсутствие способности (или желания?) воспринимать язык Эйфмана хотя бы на одном из предложенных им уровней. Рассматривать же их в отрыве от контекста, в котором они появляются, - недооценка тех революционных новшеств, которыми обогатил искусство балета этот уникальный хореограф.

В.С.: ":красота тела, красивые линии: не всегда характерны для постановок Эйфмана:"

Если бы, утверждая это, автор добавил "на мой взгляд" или "по моему мнению", я бы промолчала - о вкусах не спорят! Он же не мнение свое высказал, а дал оценку, причем, в достаточно категоричной форме. А где доказательства? Примеры? Или на худой конец цитата авторитета в области балета? Ничего. Приговор вынесен по известной, увы, логике: "Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда." Так может говорить чеховский ученый сосед, но не должен уважающий себя и своих читателей профессионал. Тем более, если это противоречит действительности.
Да, Борис Эйфман - хореограф остро современный. Однако, категорию эстетичности, как одну из самых, может быть, главных отличительных особенностей русской балетной классики, он из виду не упускает никогда. "Наш театр преследует цель создания труппы, в первую очередь, эстетически очень красивой, молодой, стройной, - говорит Эйфман. - Я даже ставлю артистический талант на второе место. Почему? Потому что все-таки внешние данные для нашего театра - очень важны, и, если, допустим, внешне человек нам не подходит, хотя он и талантлив, мы не можем его принять. Профессионализм и внешность - вот главное для нас." Сам Борис Эйфман считает свою труппу эстетически привлекательной. В этом с ним согласны и балетные критики и зрители во всем мире. В целях экономии журнальной площади, интересующихся отсылаю за оценками специалистов в интернет(www.ardani.com) , но хотя бы по одной от каждого "цеха" приведу. Так, историк М. Сафонов пишет: "Спектакль "Русский Гамлет" представляет собой необыкновенное зрелище, способное вызвать восторг не только у балетных эстетов, но и у широкого круга зрителей, истосковавшихся по красоте". ("Новое русское слово", 2000.) А вот одна, самая короткая, даже без обращения и подписи, записка, полученная Б. Эйфманом на первой его встрече с бостонцами в 1999 году: "Спасибо огромное, что Вы возвращаете красоту классического балета."

В.С.: "В хореографии спектаклей Эйфмана нет ничего нового..."

С нелегким сердцем вынуждена признать: чтобы заявить такое, мало быть несведущим. За этим стоит либо намеренная слепота, либо злая предвзятость. Даже открытые недоброжелатели Эйфмана не могут отказать ему в отсутствии новаторства хореографического языка. Среди сотен рецензий на спектакли Эйфмана есть восторженные (в подавляющем большинстве) и более сдержанные, но нет ни одной, в которой бы особо не подчеркивалась именно новизна его хореографии. "Дар Эйфмана - сплетение жестов и техники классического танца в цельный выразительный образ:" (А. Киссельгоф. New York Times, 1998); "Художественное воображение маэстро неистощимо и поражает новизной хореографических образов:." (М. Сафонов. "Новое русское слово", 2000); "Эта труппа соединяет классический танец с современным и создает свои собственные хореографические идиомы: Но истинная звезда труппы - ее харизматический создатель, выдающийся новатор, подобных которому в сегодняшнем балетном мире нет: смелый, интересный и потрясающе одаренный." (Сид Смис. Chicago Tribune, 2002); "Эйфман-хореограф - изобретатель нового балетного словаря." (Хэдди Вейс. "Chicago Sun-Times", 2002). И, наконец, не могу удержаться и не процитировать еще один отзыв. Его автор не кто иной, как все тот же В. С. Вот что он сообщает читателям 15 марта 2002 года, всего две недели спустя (!!) в газете "Новое русское слово", после опубликования разбираемой заметки: "В каждом новом спектакле Эйфман удивляет и показывает такую глубину чувств, которая, как казалось ранее, языком балета показать невозможно. И так показывает, что слова кажутся лишними." Да уж, воистину, как поется в песне: "И хочешь крыльями взмахнуть, да только разведешь руками".
В 1975 году, незадолго до смерти, великий учитель Эйфмана Леонид Якобсон в своей прощальной лекции сказал молодым хореографам: "Искусство балетмейстера - искусство очень сложное: В нем феноменально трудно найти не только принципиально новое, но и просто новые движения, сочетания движений или комбинаций:Под этой высокой и трудной профессией я понимаю тех, кто подлинно творит, действительно что-то находит: и кто спорит с тем, что было создано до него."³ Сегодня он бы гордился своим учеником! Сколько новых движений и комбинаций он придумал, но главное - он нашел принципиально новое: он создал уникальный балетный театр, который покорил весь мир. "Сегодня работающих аналогично нам театров нет, - считает Б.Эйфман. - Я говорю это спокойно, потому что об этом пишут и американцы, и западноевропейская критика. Сегодня другого театра, в котором так мощно была бы задействована эмоция, психология танца, открыты новые возможности философского осмысления сегодняшних проблем через хореографию, нет: Поэтому я думаю, что наш театр даже выходит за рамки традиционного представления о балетном театре. Я не говорю, что наш театр-лучший. Он, может быть, и не лучший в мире, но другого такого нет."
В репертуаре театра Эйфмана более сорока созданных им балетов. Их жанровое разнообразие поразительно: балеты-притчи и балеты-биографии, балеты-драмы и балеты-буфф, рок-балеты и балеты-повести, балеты-романы и балеты-библейские легенды: т.е., "тотальный театр", как сказал А. Генис. При этом Эйфман сам пишет либретто, сам создает музыкальную, световую и цветовую партитуры спектакля, и, конечно, хореографический текст. В одном лице драматург, режиссер-постановщик, хореограф.

B>В.С.: "Эйфман подгоняет (выделено мною - М.К.) свои постановки под возможности конкретных исполнителей."

Если сегодня критик не видит в балетах Эйфмана "ничего нового" - он проявляет профессиональную ограниченность. Если критик определяет сложный, глубоко интимный процесс создания спектакля, пусть даже и неблизкого ему художника, пренебрежительным (в данном контексте) глаголом "подгонять" - он проявляет неуважение к творцу. "Я сочиняю свои большие спектакли мучительно долго, и каждый становится частью моей жизни, - признается Эйфман. - Это не работа, а насыщенный переживаниями творческий процесс. Это не просто сочинение движений: Моя главная цель - найти кратчайший путь между эмоцией и ее выражением в пластике. Ведь часто, когда у человека не хватает слов, чтобы передать свои чувства, он обращается к движению, к жесту. Это и есть та эмоциональная переполненность, которая переходит в конце концов в настоящую пластику. И тогда танец воспринимается как нечто живое, близкое и понятное". Зная это (а критик обязан знать, если взял в руки перо!), сказать, что Эйфман свои спектакли "подгоняет" под что бы то ни было, - это значит просто отказать художнику в способности творить.

В.С.: ":красивая музыка: это не всегда характерно для постановок Эйфмана: В "Гамлете" не лучшим образом подобрана музыка к танцам.".

Вот так, уважаемые читатели, одним росчерком пера зачеркивается самый, пожалуй, сокровенный этап в работе хореографа. "У меня особое отношение к музыке, - говорит Эйфман. - Прежде чем выбрать того или иного композитора, то или иное произведение, я должен его увидеть. Не только услышать и оценить качество музыки, но и увидеть эту музыку, почувствовать, что это будет тот мир, в котором смогут действовать мои будущие герои. Для меня музыка - самое главное. Без нее не родится движение. Пока музыка не найдена, я не ощущаю, что спектакль может состояться. Музыка для меня - это то единственное, что "провоцирует" меня, вдохновляет на сочинение хореографии".
Слияние хореографии и музыки в балетах Эйфмана нерасторжимо, поэтому их не только смотрят, но и слушают с неослабевающим вниманием. Мне, как музыканту, особенно интересна эта грань творчества Эйфмана - его работа с музыкой. Удивительно интересено следить ухом, как ювелирно, без единого шва, соединяется в единое целое разная по стилю музыка. Партитуры балетов Эйфмана, как правило, сотканы из произведений разных композиторов и разных музыкальных эпох, но они никогда не раздражают ухо музыканта нарушением общей стилистики и эмоциональной атмосферы. Для меня лично посещение его спектаклей - это всегда еще и незабываемый концерт.
Это же отмечает критик Эмилия Шумилова: "Достойный наследник великого Фокина, - пишет она, - Эйфман организует естественное, органичное общение между композиторами разных эпох, предоставляя и нам возможность войти в эту "роскошь общения."

В.С.: ": из спектакля в спектакль повторяются боковые поддержки:"

То, что автор заметки не находит музыку Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Чайковского, Малера или Рахманинова не только прекрасной, но даже отказывает ей в красоте - тоже, увы, дело вкуса. Но то, что он бросает мимоходом, якобы узаконенный, а на поверку не существующий в балете термин, - обнаруживает его профессиональную неосведомленность. Речь идет о "боковых поддержках". Безуспешно пытаясь найти в балетных справочниках объяснение этому термину, я обратилась к трем балетным авторитетам. Увы, ни балерина Тамара Богданова, всю жизнь танцевавшая на сцене Мариинского театра, ни известный в мире балетный педагог Ирина Якобсон, ни сам Борис Эйфман не смогли мне помочь. Не знают они, что такое "боковые поддержки". Нет в балете такого понятия. Кому же верить, читатель? Непрофессионалу Снитковскому? Анонимным "причастным к балету специалистам", на которых он неоднократно ссылается в своей заметке? Или все-таки названным выше профессионалам? Вопрос, конечно, риторичен, но ответ на него заставляет задуматься о многих высказанных автором положениях. В частности, о справедливости нареканий по поводу "уровня хореографической выучки артистов Эйфмана".
Сказать, что "в коллектив Эйфмана приходят те, кого не взяли в театры оперы и балета" (из-за якобы имеющихся у них технических проблем), означает заявить на весь мир (через интернет!) об их профнепригодности. Из заметки В.С. можно понять, что артисты стремятся попасть в труппу Эйфмана не потому, что он сегодня самый интересный хореограф, а потому что с их низким техническим уровнем они никому не нужны. Это откровенное передергивание фактов. Но послушаем Бориса Эйфмана: "Мы не ждем, что артист придет к нам сам. Мы ищем наших артистов по всей России. Наши эмиссары смотрят выпуски училищ, выбирают действительно талантливых, но, придя к нам, даже очень способные артисты сталкиваются с другими принципами владения телом и координации; другие мышцы задействованы, другой ритм работы, темп движений: Новичкам надо перестроить себя в течение одного сезона. Пройдя эту своеобразную стажировку, они по-новому ощущают и свое тело и себя в искусстве. Они даже классику танцуют иначе".

В.С.: "Восемнадцатилетние выпускницы нью-йоркского балетного училища "Julliard School" вертят 32 фуэте вправо и тут же 32 влево. Уланова и Плисецкая никогда в "Лебедином озере" не вертели 32 фуэте даже в одну сторону, хотя это умели делать более техничные танцовщицы".

Вот так, ни больше ни меньше! Одним махом рассчитаться и с Эйфманом, и с его труппой. Ведь вряд ли их утешит то, что в разряд профнепригодных попали Уланова и Плисецкая. Великой Улановой, увы, уже любые оценки глубоко безразличны. Великую Плисецкую тоже не заставишь подтверждать диплом балерины. А вот на артистах Эйфмана можно спокойно демонстрировать свою причастность к околобалетному "закулисью". Вот здесь-то можно позлопыхать вовсю. А кто их защитит? Подумаешь, лауреаты Международных конкурсов! Подумаешь, обладатели почетной награды "Золотая маска"! Подумаешь, титул "лучшие артисты года"! Это вам не сталинские и ленинские премии, не почетные партийные отличия: . Жаль только, что В.С., очевидно, упустил из виду два важных момента. Первое, без владения набором определенных балетных элементов, включая 32 фуэте*, ни одна хореографическая школа в мире не выдает своим выпускникам диплома об окончании. Второе, артисты Эйфмана работают не просто в труппе Эйфмана, а в Академическом Государственном театре балета Санкт-Петербурга.
Ну что ж, придется извиниться перед артистами из России за не свой, как говорится, грех и воздать уникальной труппе Эйфмана по заслугам. Для пущей справедливости начну с цитирования критиков, неблаго- желательно расположенных к творчеству Эйфмана. Вот, например, что пишет об артистах его театра москвичка Татьяна Кузнецова: "Артисты Эйфмана стоят аплодисментов: их беззаветная преданность своему лидеру стала легендой в балетном мире: Сложней- шие партии, требующие адской выносливости и моментальных пластических трансформаций, незаурядной техники и актерской гибкости, исполняются ими с подкупающей легкостью".
Не удержалась от слов восхищения и далеко не всегда по делу зубастая Майя Прицкер, в пылу критического азарта нарушившая допустимую дистанцию в паре Творец-Критик. В статье "О вреде излишеств"⁴, которую В.С. закодировал под сомнительным комплиментом (помните: "а вслед .. разразилось ругательствами и "Новое русское слово"), читаем: ":Фантастическая Елена Кузьмина в роли Императрицы. Чего только ей ни приходится делать: Опытный йог может ей позавидовать. А при этом надо еще и образу соответ- ствовать, и эмоции воплощать: Все, что она делает поистине феноменально:"
Американка Дебра Кэш⁵ в краткой рецензии на бостонскую премьеру "Дон Жуана" отмечает именно техническую сторону исполнителей ("кeenly trained classical dаncers" - отточенная техника классических танцоров).Александр Генис⁶, самый, на мой взгляд, сегодня интересный критик, в статье "Перечитывая Достоевского" пишет: "Решить невыполнимую, казалось бы, задачу ("создать танцевальную сюиту на социально-философские и религиозные мотивы Достоевского"), Эйфману позволяет еще одна звезда его труппы - кордебалет: Именно кордебалет помогает найти театральное решение центральным проблемам Достоевского:"
Техническое и актерское мастерство артистов Эйфмана покоряет всех. Поэтому ни одно интервью с ним не обходится без вопросов о том, как он относится к своим артистам, где он их находит, как воспитывает, как с ними работает. Ответы Эйфмана привожу с радостью не только потому, что они ценны как любой первоисточник, но и потому что они - самое веское опровержение незаслуженных и бестактных выпадов в адрес тех, кто, давая возможность хореографу реализовать свои идеи, обогащают нас, зрителей, дарят нам минуты восторга и истинной духовной радости от встречи с искусством.!

* Любителям классического балета, наверно, небезынтересно узнать об отношении профессионалов к этому излюбленному широкой публикой элементу танцевальной техники.Вот что писал об этом великий русский хореограф Михаил Фокин в своей знаменитой книге "Против течения": "Самым типичным, самым балетным и самым любимым всеми почитателями "классицизма" является знаменитое фуэте. Для меня это самая ненавистная, самая лживая выдумка балета. Балерина, вертясь в этом фуэте, выражает какой-то экстаз, стремительное движение должно выразить веселье, подъем: а что же выражает в это время поза балерины? Совершенно противоположное. Балерина ищет в своей позе равновесие, и к нему сводится весь смысл позы, корпус держится прямо, голова тоже, руки симметрично, глаза устремляются в одну точку. А что выражает лицо? Погоню за равновесием и страх потерять его. Мало кто успевает разглядеть позы балерины и выражения ее лица в минуту бурного движения. Но какое тут противоречие! Единство в выражении позы и движения - это закон танца, к сожалению, мало еще осознанный. Только неразвитостью способности улавливать движения и разбираться на лету в позах, из которых оно состоит, можно объяснить, что противоречие это мало кого еще оскорбляет." (с.368)

"Наши актеры, - продолжает Б. Эйфман, - действительно, признаны во всем мире как уникальные, удивительные актеры-танцовщики, способные через движение донести особое состояние духа, особую философию танца. Конечно, в нашем театре есть лидеры, есть звезды, которые сейчас имеют успех во всем мире. Но при этом есть труппа, создающая звездам достойный фон, достойное обрамление: Заслуга нашего театра в том, что мы воспитали такой тип актера, который сегодня может на балетной сцене через движение создать такую коммуникативную энергетику между публикой и сценой, которых, может быть, балетное искусство не знало раньше. Да, мы видели великую Уланову. Она действительно потрясала. Но это индивидуум, а мы создали новую систему психологического театра:. Я счастлив, что рядом со мной работают такие одержимые ребята. Конечно, они не святые, но они заражены нашей атмосферой, нашим жертвенным отношением к искусству. Они не циники. Они артисты. И это очень важно."

В.С.: "Есть еще одна важная причина отсутствия должного внимания американцев к балетам Эйфмана:"

Надеюсь, приведенных выше высказываний американских критиков достаточно, чтобы понять, что и это утверждение несправедливо. Его оспаривают долгие стоячие овации тысячных американских залов, крики "браво", за год вперед раскупленные билеты!
Кстати, американцы познакомились с Борисом Эйфманом раньше, чем многие из нас. В 1979 году они увидели первый балет Эйфмана "Гаянэ" (это был фильм-балет в исполнении труппы Рижского театра оперы и былета). Их уже тогда поразила хореография, лишенная привычных советских балетных клише. С тех пор американские балетоманы внимательно следят за творчеством хореографа из России. Именно поэтому дирекции нью-йоркского City Center (где постоянно выступает театр Эйфмана) вместимостью в 3400 мест, из которых обычно используется только 2000 (для сравнения, в Большом театре 2155 мест), уже в первый приезд санкт-петербургского театра в Америку в 1998 году пришлось открыть галерку, которая за ненадобностью многие годы была на замке. И это повторяется уже пятый год подряд.
Наконец, если уж ссылаться на оценку маститого балетного критика Анны Киссельгоф, то в рекламной заметке "навстречу гастролям" куда логичнее было бы привести ее слова, которые сейчас выносятся на обложки всех рекламных буклетов и афиш театра Эйфмана: "Балетный мир больше не нуждается в поисках главного хореографа. Это Борис Эйфман: Любая западная балетная труппа сегодня почла бы за счастье заполучить его хотя бы в качестве гостя."⁷

В.С.: "Американский зритель привык к развлекательному балету:(кстати, вкус к новизне американским балетоманам привил Баланчин)."

Критику, как бы он ни уважал собственное мнение, не положено выступать от лица всех американских балетоманов и, уж, тем более всех американских зрителей. Даже простой парень Костя-моряк, понимал такие вещи. Он не решился "сказать за всю Одессу" и объяснил почему: "очень велика:" А США, ведь, куда больше (надеюсь, одесситы простят мне этот бесспорный географический факт). Нет, далеко не все американцы любят только развлекательные балеты. Например, среди моих американских знакомых многие вообще терпеть не могут развлекательного искусства (включая бродвейские шоу), однако были весьма признательны за то, что их познакомили с искусством Бориса Эйфмана. В.С. явно недооценивает амерканскую публику. А, вот, Борис Эйфман, проехавший Америку со своим театром вдоль и поперек уже в пятый(!) раз, наоборот оценил в американцах их открытость любым стилям и "способности восхищаться балетами Баланчина, отдавать должное искусству Марты Грэм (Грэхем), аплодировать работам Элвина Эйли и, кстати, понимать балеты Бориса Эйфмана".
Подобное прямое противопоставление Эйфмана Баланчину неправомерно. Да, хореографический почерк у этих двух художников разный! Да, у них разные темпераменты и творческие установки. Девиз Баланчина - совершенство чистого движения, девиз Эйфмана - потрясать душу. Американский хореограф Линкольн Кирнстайн определил стиль Баланчина как "божественное безразличие к эмоциям". Для Эйфмана же пластика - "материализация души". Баланчин стремился высвободить хореографию из "капкана театральности", Эйфман всю свою жизнь отдает созданию балетного театрального зрелища. Этих двух корифеев балетного искусства интересно сравнивать, анализировать их эстетические установки, сверять впечатления, - все, что угодно, но не противопоставлять друг другу, тем более с явным подтекстом, что один из них хорош, а другой плох. (А именно такова логика приведенных выше слов В.С.). Любое их противопоставление неверно прежде всего исторически. Баланчин и Эйфман наследники 300-летних традиций русского классического балета. Эти традиции они знают и чтят, но развивают их по-разному, в соответствии со своим темпераментом, природой таланта и запросами времени. "Я обожаю Баланчина, - говорит Эйфман. - Но его направление зашло в тупик. Взяв за основу эстетство и гармонию классического балета 19 века, он увел балет из театра в чистый танец, в физиологический экзерсис на современную музыку. Я же стремлюсь к тому, чтобы создать новое синтезированное искусство, в котором глубокое драматическое начало, музыка, танец и, естественно, определенные театральные и зрелищные эффекты дали бы возможность для создания более мощной эмоциональной энергетики. Именно это направление занимает меня сегодня более всего".
Я думаю, читателям интересно будет узнать, что после просмотра спектаклей Эйфмана в прошлом году, Питер Мартинс, руководитель основанной Баланчиным и продолжающей его традиции всемирно известной труппы New-York City Ballet, пригласил Бориса Эйфмана поставить с его труппой спектакль в год столения Баланчина (2004 г.). Не удивительно ли, что не отечественный критик, с поразительной готовностью пошел по пути разъединения этих творцов, а американец Питер Мартинс, прежде всего увидел общее между ними. Вот что такое профессионализм и "воля к добру".

В.С.: ":Так что критика иногда бывает полезной:"

Балетный критик - это такой же зритель, как все, только взявший в руки перо. Помню, свое первое интервью с Б.Эйфманом я начала с вопроса о месте зрителя в его работе: важна ли ему реакция зрителя? Учитывает ли он вообще категорию "зритель" в процессе создания балета? Вот его ответ: "Я всю жизнь стремился создать такой вид театрального зрелища, в котором как бы была снесена "четвертая стена", отделяющая сцену от зала. Тогда та энергетика, которая идет от актера в зрительный зал, захватила бы отзывчивого зрителя, и он стал бы соучастником спектакля. Поэтому для меня, как создателя, участие зрителя в моем спектакле очень важно." Сотворчество зрителя - это мечта любого подлинного творца. В цитируемой статье "Поэт о критике" М.Цветаева говорит о том же: "А что есть чтение - как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов: Чтение - прежде всего - сотворчество:"
Сотворчество! Вот что важно любому творцу, вот чего он ждет от нас!

В.С.: "Вообще, наши зрители привыкли к ярлыку "Эйфман велик". И ничего другого:."

Во-первых, "Эйфман велик" - это не ярлык, а заслуженная оценка зрителей, заработанная мастером, четверть века живущим, по словам поэта, "на разрыв аорты". Во-вторых, жаль, что В.С. не увидел в отношении соотечественников к Эйфману ничего, кроме ярлыка: ни слезы восхищения в их глазах, ни отпечатанное на их лицах потрясение, ни тот неподдельный интерес к его творчеству, который звучал в их вопросах и записках из зала на бостонских встречах. Приведу только одну из них: "Уважаемый Борис Яковлевич! Ваши "Братья Карамазовы" (видела во время Ваших гастролей в Нью Йорке) - новое слово в мировом искусстве. Расскажите, почему Вы не привозите его в Бостон? Как спектакль принят в России? Как бы Вы определили его жанр? По мне, так это удивительное единение шекспировской трагедии ("Гамлет") и шекспировской хроники ("Генрих IY"), чего еще не знала мировая сцена. Ваш зритель."
Записки, фотографии: Какие это были неповторимые по атмосфере вечера! В.С. на них присутствовал, все записывал, но разделить радость зала не захотел. А вскоре после первой встречи разразился критикой на балет "Чайковский". Помню, как непереносим был его самодовольный, менторский тон. "Не могу молчать", - сказала я себе и: смолчала. Остановил тот же окрик: "Каждый имеет право:" А зря! Может быть, не промолчи я тогда, не пришлось бы краснеть сегодня : Да, и сейчас, не скрою, мне мешает все тот же внутренний голос, мой вечный оппонент: "Брось! На эту проходную заметку никто и внимания не обратит. Тех, кто ждал приезда Эйфмана, она не остановит! А Эйфман? Да неужели же его после всего, что ему пришлось пережить, после огульных обвинений советских критиков в извращении балетной классики может задеть мнение неизвестного газетного обозревателя? Неужели Эйфман, с угрозой для жизни пробивавшийся на свои премьеры сквозь строй злобствующих черносотенцев, в любую минуту рискуя получить камнем по голове, может обидеться на эти комариные укусы?.."
Усилием воли прерываю этот монолог вечно живущего во мне обывателя, пытаясь доказать необходимость ответа. "Вот не столь далекий пример, - говорю я "ему -себе", - гнусная статья в российской прессе, состряпанная к 70-летию Ростроповича. Ну, что, уж, казалось бы, ему, этому гиганту, человеку планеты, явно заказные инсинуации неизвестного московского юноши? А, вот, он взял да и отказался от выступлений в России. Обиделся. На кого? На "писателя"? Нет, конечно. На редакторов, пропустивших статью в печать, и на своих слушателей, которые промолчали:. Молодой человек "прославился" на пять минут, а Россия на несколько лет потеряла Ростроповича.
Нет, друзья, творцов надо беречь. Творцы - люди с оголенными нервами. Они более ранимы, менее защищены. Они выплескивают нам самое лучшее, что в них есть - свой дар и свою душу. И любое, бездумно брошенное замечание, может обернуться для них душевной травмой. А это не проходит бесследно. Комариные укусы?! В том-то и дело, что комар-то бумажный, а кровь - настоящая!

Когда мы спросили Бориса Эйфмана на последней встрече в Бостоне, как он относится к своим критикам, он отмахнулся: "Привык!" Но послушайте какой обидой наполнены его слова, записанные мною в его первый бостонский сезон: ": У моих критиков суть сексотов. Они приходят на мои спектакли, чтобы найти, выявить и доложить. Они, как правило, поверхностны, необразованны и безответственны. Они готовы писать рецензию по одному просмотру, не углубляясь в наш внутренний мир: Вонзаясь глазами, острыми как скальпель, в ткань моего спектакля, они разрезают мое тело, чтобы найти в нем пороки и дефекты. Оттачивая не только свое перо, но и свои зубки, они вгрызаются в мое тело и питаются моей кровью. Я создал авторский театр с уникальным репертуаром. Все, что в нем происходит, - выражение через хореографию моих идей, эмоций, желаний, страстей. В этом театре я обязан играть лучше всех. Я первая скрипка - за мной оркестр. И вот тут мне иногда становится страшно, потому что у первой скрипки, понимаете, не может лопнуть струна:"

¹ Все дальнейшие ссылки на статью М.Цветаевой "Поэт о критике" даются по американскому зданию "Избранная проза в двух томах", т. 1, Russica Publishers, Inc., New York, 1979, стр. 221-242.
² Третья заметка В. Снитковского "Начали с Бостона". "Новое Русское Слово", 15 марта 2002.
³ Л.Якобсон. Письма Новерру. Hermitage Publishers, 2001, с 363
⁴ М.Прицкер. "О вреде излишеств". "Новое русское слово", 3 апреля 2000 г.
⁵ Debra Cash. газета "Boston Herald", 9 марта 2002 г
⁶ А.Генис. Перечитывая Достоевского. "НРС", 29 января 1999 года
⁷ Анна Киссельгоф. "New York Times", 10 апреля 1998 г

c Marina Katseva & Boris Gorbaty
Photo: Boris Gorbaty